Los que extrañamos a la Nanni Moretti de la vieja era autorreferencial y, si se quiere, maderayallenescatendremos una agradable pero un tanto curiosa sensación al ver EL SOL DEL FUTURO. Aquí el director de COSTO DIARIO Afortunadamente, se aleja de los melodramas más bien mediocres que venía realizando en los últimos años para volver al humor, el desparpajo, la metaficción y, sobre todo, los comentarios sobre cine y política que lo caracterizaron en sus mejores días. Lo no tan agradable del regreso es que Moretti ya no es capaz de hacer las películas que hacía entonces. Sus películas se han vuelto algo cursis, menos inspiradas, cinematográficamente más pobres. En todo caso, es mejor un Moretti menor, simpático y político que el tedioso y banal de los últimos años.
La diferencia se nota en muchos sentidos. Moretti ya no es tan ágil o ingenioso como antes y su «actuación» es notablemente pobre, recitando las líneas a voz en cuello en un estilo entre retro y grandilocuente, comedia teatral. Y algo similar ocurre con la puesta en escena, bastante torpe en muchos de sus ámbitos. Pero lo que vuelve, lo que sobrevive, es el corazón y las ideas del director de ABRIL, la lucha interna entre el cansancio ante una realidad frustrante y la esperanza de un mundo mejor, el fastidio ante un cine sangriento y una suerte de llamado a lo afectivo, a lo humano, a lo tierno. Cambiar, incluso mediante el uso de la ficción, un final duro por uno feliz. En lugar de disparar, baila. En lugar de morir, sigue viviendo.
Moretti encarna a Giovanni, un otro yo de sí mismo, un director que tarda mucho en conseguir financiación para rodar una película y sólo consigue hacer una cada cinco años. Su esposa (Margherita Buy) es su productora, pero ahora está ocupada trabajando en una película de acción que a Giovanni le da miedo. Y su hija está comprometida y no lo espera por un rito de iniciación familiar que siempre tienen antes de comenzar una sesión: sentarse juntos en la sala de su casa para mirar LOLApor Jacques Demy.
EL SOL DEL FUTURO irá y vendrá entre esta historia entre bambalinas y la propia película que rueda Giovanni, centrada en la llegada a un pueblo italiano, invitado por el Partido Comunista local, de un circo húngaro justo en el momento en que la Unión Soviética invade ese país, en 1956. Silvio Orlando y Barbora Bobuľová interpretan allí a una pareja de periodistas del diario comunista L’Unità que reciben a los recién llegados y discuten qué hacer ante la incómoda situación que les ponen los hechos que se desarrollan en Budapest in. Pero la ficción dentro de la ficción será sólo una forma de Giovanni –bah, de Moretti– de presentar la crisis del protagonista.
La película de Giovanni está rodeada de problemas de financiación: un coproductor francés interpretado por Mathieu Amalric no parece muy fiable, luego llegará una plataforma conocida que querrá cambios, llegarán socios coreanos. Además, su esposa está cansada de él y en secreto acude a un psicólogo para animarse a terminar su relación de 40 años. A esto hay que sumarle que el tipo ya no tiene muy claro qué quiere contar ni por qué. Y es así como entra en crisis durante el rodaje, reescribiendo y repensando las escenas, mientras intenta entender qué hacer con su vida y su desconfianza hacia el pasado y el futuro político de su país.
Todo esto suena mucho más inteligente y divertido de lo que realmente es. Una vez más, el problema es la ejecución. Uno tiene la sensación de que las ideas y las intenciones están ahí, pero la puesta en escena a veces es torpe, casi infantil. Cuando funcionan bien, la película crece varios puntos. Hay una secuencia perfecta que lo ejemplifica. Es aquella en la que Giovanni interrumpe una escena violenta que se va a rodar en la película que está produciendo su mujer con la intención de evitar que se filme algo tan horrible y sangriento. Allí –con la ayuda de algunas llamadas telefónicas y apariciones especiales– acaba deteniendo esa película y cuestionando la necesidad ética de hacer escenas de este tipo.
Hay unas cuantas escenas más como esta, las que suelen producir una agradable sonrisa de reconocimiento, la casi sensación de satisfacción que uno obtiene al darse cuenta de que Moretti sigue teniendo una visión del cine y del mundo con el que uno se identifica. Pero, al mismo tiempo, muy pocos tienen el impacto, la visceralidad o el poder que tuvieron en los años de EXCEPTO BOMBO o PALOMBELLA ROJA. Hay algo, indefinible, que parece haberse perdido allí. Cierta frescura o inspiración cinematográfica.
Mientras la miraba, pensé que, en el contexto de Cannes, la película de Moretti puede ser comparable a la de Kaurismaki en más de un sentido, pero los resultados son diferentes. El finlandés vuelve a sus orígenes y parece no haber perdido nada de lo que lo estableció. Se mantiene fiel a sus principios éticos y cinematográficos, y esto lo acompaña y sustenta su talento. El italiano mantiene también su mirada sobre el mundo, su ambivalencia ante el estado de las cosas y su mezcla de fastidio e ilusoria esperanza por esa Italia mejor que no llegó como soñaba. Pero algo se perdió en el camino. Quizá la propia crisis del cine y de la cultura de su país acabó afectándole donde menos lo imaginaba: en su propia forma de hacer cine.
